Fuente: Horacio González | Página/12
Fecha: 7 de noviembre de 2020
Pino Solanas, de pibe, iba al bar Gandini, en la Plaza Vicente López. No sé si todavía está. Uno de los parroquianos era Raúl Scalabrini Ortiz, que con un círculo de oyentes alrededor, seguía pensando en los subsuelos sublevados de la Patria, y no es una ironía esto, también en los subsuelos petrolíferos. Interesado por la publicidad, la política y el cine -y con una visión inquieta del momento-, Solanas era un muchacho de izquierda que estudiaba música y teatro. Y escucha. Escucha y se va acercado al grupo de conspiradores a la luz del día, que conversan en el Gandini. Desde luego el tema es Frondizi, se aproximan las elecciones del 58, y Perón desde Panamá indica que hay que apoyarlo. Pero Pino escucha también palabras como soberanía energética, reconstrucción ferroviaria, autoabastecimiento petrolífero. La idea de una mesa de conversadores políticos siempre estuvo presente en Pino. Luego la convirtió en la “mesa de los sueños” en Sur, uno de sus films. Es como si en aquel bar Gandini, también hubiera cantado Goyeneche.
Tuvo la suerte de que Scalabrini vivía a la vuelta de aquel bar y Pino a pocas cuadras. Luego, después de que el tiempo hubiera girado varias veces tejiendo sus hilos imprevisibles y fatales, volvió a vivir allí mismo, en la esquina de la misma calle de la casa del legendario autor de El hombre que está solo y espera. El tiempo de Pino era lineal -en su fin El viaje-, pero también circular. En La hora de los hornos o en El exilio de Gardel. Como había hecho publicidad -hay que recordar que hacia fines de los 50 no era un oficio frecuente, y lo practicaban jóvenes que captaban con más vértigo que otros, lo que eran los aires del momento-, hizo que su pasaje al cine, con La hora de los hornos, junto al cuentista Octavio Gettino, fuera considerado por muchos “un traslado al cine de técnicas publicitarias”. Pero ni ayer ni hoy se debían dejar de lado criterios muy finos para diferenciar los métodos del cine de los de la publicidad, en efecto diferentes y hasta contrarios, pero el problema lo establecen sus zonas compartidas.
Pino fue llevado en andas por el público del Festival de Pessaro, en Italia, en 1968. La hora de los hornos -una frase de José Martí-, contenía una larga secuencia de imágenes muy cuidadas, celosamente trabajadas, como lo hizo siempre, en el documental y en la dirección. Pino fue un cineasta estricto, puntilloso, y su tema era el pueblo argentino a través de sus arquetipos, que iban asomando, sobresaliendo. Ya sean los huelguistas de los planes de lucha de la CGT o su contracara, las vanguardias artísticas del Di Tella. Pino siempre gustó de esos contrastes, que le costaron grandes discusiones. Su carácter bromista, jaranero, amigo de los grandes cuadros que destilaran una ridiculización rápida, lo llevaron a ese contrapunto sobre el que mucho después siguió reflexionando de distintos modos. En La hora de los hornos está el hallazgo de plantear la detención súbita del film, con carteles “bretchenaos”, para que el público reanudara la vista luego de agitar su conciencia de espectador.
Una frase de Frantz Fanon cruzaba la pantalla: “Todo espectador es un cobarde o un traidor”. Pino ponía en juego aquí una situación que siempre lo obsesionó, la conversión del espectador en el militante. Quizás esa quiebra de la realidad escénica y la realidad histórica, doble y simultánea, nunca pudo producirla el cine. Pero fue ese el nudo desafiante del pensamiento cinematográfico de Pino. Siendo senador siguió filmando, en su vuelta al documentalismo, donde la pobreza que había alcanzado a la población más castigada, el desmantelamiento del ferrocarril, el abandono del apoyo a la investigación científica, fueron temas tratados con un giro épico y con su propia voz narradora, pedagógica, si no la alimentara un hilo trágico, que dejaba un horizonte tenso de expectativas. En esa búsqueda de una identidad reparadora, había un mundo desarreglado, pero no todo estaba perdido. En El exilio de Gardel se preanuncia el regreso de los exilados. El grupo musical que ensaya sus coreografías en París, son desterrados que no machucaron sus ilusiones. Es un Pino más “cortazariano”, pero aquí su ambición arquetípica va mucho más allá, y el exilio es el del mismo Gardel. Si hay cine, tiene que haber leyendas. Si hay leyendas, estas tienen que ser filmadas. Y si hay luchas sociales e historia, estas deben jugarse entre el cine, la gran leyenda y la politización de esa compartida memoria legendaria.
En Los hijos de Fierro -el nombre lo había tomado de una frase del libro El mito gaucho, de Carlos Astrada, filósofo al que frecuentaba- persiste la saga de la resistencia inspirada en el género gauchesco. El dirigente peronista Héctor Tristán encarnaba el papel de un burócrata sindical -lo contrario a lo que era en su realidad política el improvisado actor-, y el propio Julio Troxler representa a su propio personaje que en esa noche fundamental de León Suárez, escapa del fusilamiento. Una gran escena de este film, es la del “Viejo”, de espaldas y con poncho, algo gauchesco, saludando uno por uno a sus “hijos”, con un fondo fabril y desmantelado. Luego Favio pondrá otra vez a Perón de espaldas, como si ese modo de revertir un rostro lo hiciera mas misterioso, le diera una aureola más enigmática. Pino sacó de su observación diaria –siempre una libretita de anotaciones estaba en su bolsillo-, el perfil de muchas situaciones y personas. Pero a todos les agregó su sentido de la sorna risueña y emotiva, cultivando una gracia basada en ciertos énfasis del género deliberadamente grotesco, combinado con un acento lírico. Tito el Esperanzador (encarnado por Carlos Carella), Américo Inconcluso, el camionero del El viaje, que lleva en su nombre un programa político, el Doctor Rana (Menem). Ambiciosas alegorías. Manejar todos esos andariveles no era fácil, una historia de la redención latinoamericana volcada hacia los mitos del viaje de aprendizaje, era un propósito grandioso y esquivo.
Pino ganaba y perdía espectadores. Con El viaje en cierta medida los perdió, porque el momento era adverso a tanto juego alegórico y el hilo narrativo acumulaba situaciones pedagógicas, sin aquel vértigo “publicitario” que antes se le reprochaba. En contraposición, el gran crítico de la izquierda norteamericana Frederic Jameson afirmó que si había un cine tercermundista, la alegoría debía ser su fuerza estética. Saludó pues el film de Pino, cuando el público masivo argentino pedía otra cosa. Las vicisitudes biográficas de Pino son esenciales para completar lo que debe saberse de un largo arco histórico, que va desde 1955 hasta el kirchnerismo, con el que tuvo una relación adversa. Pino filmó en la clandestinidad, trasladando en secreto rollos ya filmados de país en país. Hizo manifiestos, el del Tercer Cine, criticando a Torre Nilsson. Glauber Rocha, con su manifiesto posterior, La estética del hambre, era también muy osado, pero se permitía recordar que no había que abandonar a Borges.
Perón adoctrinador, diestro y escultórico en su escritorio en Madrid, adonde fueron a filmarlo con Gettino en un primer plano absoluto, fue uno de los grandes personajes de Pino. El espectador pedagógico había reemplazado ya la crítica al espectador pasivo, que tenía en su primer gran film. Piazzola fue el músico de algunas de sus películas, también Castiñeira de Dios, Tato Pavlovsky uno de sus grandes actores (recordemos la escena fenomenal del furioso cónsul argentino en París, partidario de la dictadura, a “Tato” le gustaban esos roles provocativos).
El cine y la política argentina le deben mucho a Pino. Muchos lo seguimos, muchos debatimos y nos alejamos de él, y nunca dejamos de estarle atentos. Nos reconciliaron sus últimos discursos en el Senado, sobre la ley de despenalización del aborto, y siempre pensamos sobre la naturaleza de esa deuda. Antes de ir hacia la Unesco como embajador, me llamó. La charla fue distendida, agradable, parecía un recomienzo. Noté un pequeño rasguño de tristeza, lo que no me resultó un sentimiento diferente al que yo tenía. En un momento así nadie piensa en una despedida, pero lo cierto es que lo era. Quizás de fondo pudieran escucharse algunos golpes de un bombo gigantesco, la larga letanía de Tito el Esperanzador.
